Архитектурно-функциональные решения

Церковь Нотр-Дам-дю-Пор

Церковь Нотр-Дам-дю-Пор
Оценить статью

Cerkov-Sablon-1311В XI и XII веках он открывается на сводчатые галереи в зданиях центра Франции, таких как церковь Нотр-Дам-дю-Пор. Но в Шампани, в Нормандии, на территории королевских владений трифорий представляет собой просвет под деревянными конструкциями боковых нефов, освещающий их. В центре нефа можно было через аркады трифория увидеть стропильные фермы и нижнюю часть черепицы этих покрытий — именно так обстоит дело в соборах Лангра, Санса и во многих других второстепенных церквях. Вид этих нижних частей мрачных деревянных конструкций был малоприятен, а кровля, не полностью покрытая, позволяла воздуху и влажности проникать в церковь. Чтобы этого избежать, с самого начала XIII века трифорий стал закрываться со стороны деревянных конструкций тонкой стеной, держащейся на разгрузочных арках, и превратился в узкую галерею, позволяющую передвигаться внутри церкви под основанием больших верхних окон. В нефе Амьенского собора, в Нотр-Дам в Реймсе, в Шалоне и почти во всех северных церквях, построенных в начале XIII века, все расположено именно так. Но в XII веке появился новый способ декорации религиозных зданий, который приобрел большое значение — речь идет о цветных витражах.

Настенная роспись, широко распространенная в предыдущие века, не могла соперничать с великолепными витражами, которые представляли собой хорошо видимые в самое темное время сюжеты, позволяя свету проникать внутрь помещений. Витражи достигали такого богатства и интенсивности цвета, что фрески в непосредственной близости с ними бледнели и терялись.

Чем сильней новый принцип возведения зданий вынуждал увеличивать оконные проемы, тем больше они заполнялись цветными витражами и тем реже использовались изображения исторических сюжетов на гладкой поверхности стены. Встает вопрос — использовались ли цветные витражи в более ранних религиозных постройках, когда окна, предназначенные для их освещения, были очень маленькими?

Этого мы не знаем, поскольку не сохранились окна, которые были выполнены раньше XII века. Но очевидно, что с той системой окрашивания и расположения стекол самых древних из известных нам витражей гармоничной могла быть только декоративная живопись. В нижних частях стен, на гладких поверхностях, на уровне глаз, фрески могли быть полупрозрачными, но на большой высоте сияющий эффект цветных витражей был таким, что подавлял любое фигуративное живописное изображение.

Предпринятые некоторое время спустя попытки соединить сюжетную настенную живопись с витражами только подтверждают это предположение. В этом случае или витражи кажутся грубыми, кричащими, или фигуративные росписи кажутся блеклыми и невыразительными. Плоский орнамент, цвета которого достаточно четко разделены, а формы хорошо прорисованы широкими черными линиями, содержащими только яркие, простые тона, — это единственное, что может разместиться рядом с цветными витражами и даже выиграть на контрасте.

Будучи увлечены как декоративным эффектом внутреннего убранства, так и новой системой конструкций, которая, по их мнению, должна была быть единственно верной, архитекторы XIII века, подчиняясь требованиям введенного ими искусства, мало-помалу уничтожили все открытые поверхности стен в верхних частях религиозных сооружений. Не сумев гармонично сочетать обширные поверхности живописи и цветные витражи, они признали, что эти витражи являются, безусловно, самым роскошным украшением, которое было бы уместно в сооружениях, возведенных в таких климатических условиях, где небо чаще всего затянуто облаками, и краски цветных стекол обогащают бледное освещение нашей страны и зажигают яркий свет в глазах верующих, вопреки серым оттенкам окружающей среды. С этого момента зодчие используют любую возможность, чтобы создать новые проемы и украсить их витражами.

В щипцах они прорезали розы, которые полностью заполнили пространство под сводами. Из боковых арок сделали архивольты верхних и нижних окон, оставляя между этими окнами лишь пилоны, необходимые для поддержания сводов и разделяя даже эти опоры группами колонн, чтобы избежать плоских поверхностей. Также они открыли трифорий и сделали из них застекленные просветы.

Этот переход хорошо заметен в Амьене. Неф собора в Амьене, возведенного с 1230 по 1240 год, имеет трифорий со сплошной стеной позади в месте соединения крыш боковых нефов.

А высокий хор, построенный с 1255 по 1265 год, демонстрирует нам трифорий с застекленными просветами. В результате в этом ажурном хоре нет гладких стен, за исключением треугольников, образованных архивольтами боковых нефов, тягами опор и основанием трифория.

То есть голой осталась поверхность протяженностью двадцать метров из приблизительно восьмиста метров пустоты или опор, разделенных колоннами. Попытка сделать ажурный трифорий в верхней части хора собора в Амьене является не первой попыткой такого рода.

Уже архитекторы хора собора в Труа, нефа и хора аббатской церкви Сен-Дени, построенных в 1240 году, считали трифорий настоящим продолжением верхнего окна.