Заха Хадид - возрождение Британской архитектуры

Графический процесс формопорождения

Графический процесс формопорождения
Оценить статью

th_65d1300db123ce22f6e2569fb36764f8_1381_neilb_phot_04На первый план выводятся случайности игры. Это опять-таки не отказ от разума, но его частичное и временное отключение, чтобы сработали иные возможности, а разум задним числом проконтролирует итоги. Вообще игра — это очень в духе Хадид. Как таковая любая игра — самоценность, как бы вырезанная из обыденности, рациональной повседневности. С точки зрения трезвой повседневности, она не имеет ни цели, ни смысла. Одно слово — игра. Но в том-то и дело, что она сама в себе есть и цель, и смысл — особый мир со своей собственной логикой и своими законами. Можно вынуть или добавить любые элементы контекста, переставить, поменять местами или переосмыслить — контекст в целом засверкает новыми красками, станет вызывающе живым и свежим, веселым и озорным как Джоконда с усами Дали. Или наоборот — вгонит в мрачные глубины мизантропии духа…

Много чего еще загадочного, во всяком случае невнятного и сбивающего с толку, происходит на этом «исследовательском» этапе. В любом случае, активное и прицельно ориентированное формоозначивающее сознание обнаружит в итоге наиболее продуктивные связи, выберет варианты, а необычность конфигураций даст толчок новым потребностям и функциям. Знакомая ситуация — сначала выбирай, затем обосновывай. Графический процесс формопорождения идет впереди, а значения и смысл форм и функциональных программ вычитываются или вкладываются a posteriori. На этом Хадид настаивает, и верный Шумахер выражает ее установки. Получается таким образом, что во всеобщем разливе интуитивизма контрольные рубежи — просеивание множественности вариантов, выбор конечного решения и его окончательного поворота — все же за сознанием, творческим. Именно оно «населяет духом». Тут, однако, опять глухой барьер непознаваемости — природа артистизма, мера таланта, гениальность. Кроме как от бога, аргументов нет. Недаром Шумахер раз от раза подчеркивает, что такая методика не может быть всеобщей — она достояние избранных. Пусть это остудит горячие головы в попытках подражания уникальному опыту.

У Шумахера своя яркая метафора: «Проект начинается как выстрел во тьме, прочерчивает траекторию и лишь в середине пути обретает цель». Именно на «исследовательском» этапе, когда «выстрел еще не обрел цели» и возможны «любые подмены действительности», закладываются характеристики будущей архитектуры. Дальнейшее стремление к цели, обремененное множеством ограничений реальности, все равно будет нести в себе особенности исходной фазы, сохранит «воспоминание», отблеск своего свободного артистического рождения.

А. Пападакис и Дж. Стил писали об использовании графических средств как сущностных инструментов проектирования, «позволявших изучать формы вне ограничений силами тяготения… Результат оказывался не только графически захватывающим, но и освежающе свободным от функционалистского багажа прошлого. Когда же в конце концов приходилось подчиняться неумолимым требованиям гравитации, эти формы непременно продолжали отсвечивать вольным духом своего начала». Стил уточнял: «Хадид акцентирует антигравитационную компоненту… и посредством выбора для перспектив точек зрения, с которых ее здания кажутся воспаряющими, но которые трудно обеспечить в реальности, расчетливо старается обеспечить этой компоненте доминирование. Ее живопись как бы игнорирует силу тяжести — самого давнего врага архитектора, — она умеет освободить свои творения от жестких ограничений, которые всегда налагает масса, позволяет иным возможностям проявиться прежде, чем непреложные физические законы скажутся на финальном решении».

Перевод проектных идей в строительную реальность — одна из самых болезненных проблем архитектуры. Доля неадекватности в этом вопросе давно подмечена (трудно не заметить), зафиксирована, отрефлектирована. Потери есть всегда, они — данность, неизбежный атрибут отвердевания творческой мысли, сознания в материи артефакта, осязаемой реальности жизни. В частности, поэтому самые великие классики из классиков так спокойно к этому относились: если это в принципе неизбежно, есть ли смысл убиваться ради частностей, немного больше, чуть меньше, без разницы — и вот уже Микеланджело в свободной манере излагает в письме, каким надлежит быть колоннам Лауренцианы, Палладио тоже не обременяет себя мелочами и просто указывает: должно быть как в…, называя при этом достойные подражания образцы, а Альберти так вообще не бывает на своих стройках. Уже в наше время Альдо Росси сформулирует, что главное — величие замысла (прямо-таки в пандан Иосифу Бродскому), а будет ли колонна на несколько сантиметров выше или ниже — дела не меняет.